El derecho a escribir mal

Categoría (El libro y la lectura, El mundo del libro, General) por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 26-12-2019

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Lionel Trilling (1905-1975), crítico literario estadounidense, es quien firma los ensayos que componen este libro con este título tan llamativo. En ellos analiza la obra de grandes escritores y haba de lo que padecieron por la crítica. Su análisis se centra en autores tan leídos como Gustave Flaubert, Vladimir Nabokov, Ernest Hemingway, Isaak Bábel, Edith Wharton, Leon Tolstói… y en temas de sobra comentados: la salud de la novela, la literatura moderna… Antes que nada, es fundamental decir que los artículos que vamos a comentar “fueron escritos en el medio siglo en una época sin prisas”, como dice Manuel Vilas, en su reseña del libro, por lo que leer a Trilling “es leer un mundo espiritual ya desaparecido”.

El primer capítulo se titula: Anna Karenina. Cuando este libro apareció en 1878 los lectores vieron recogidos en el arte lo que era familiar en la vida. Y no es que hasta entonces no se hubiera hecho —Tolstói no inventó un nuevo género con esta novela—, sino que lo acogieron como si por primera vez percibieran qué era la verosimilitud. Y curiosamente este punto fue criticado por el poeta y crítico Arnold Mathew (1822-1888), al afirmar que esta novela no debía ser tomada como una obra de arte, sino como un pedazo de vida. Según Lionel Trilling las palabras de Arnold son espurias: el arte es el arte y la vida es la vida. Porque leemos novelas y vivimos la vida y cuando decimos de ciertas novelas que las “vivimos”, en realidad, no es más que una manera de hablar.

Pero también es cierto que Tolstói posee el atributo realista en grado sumo, lo que no le hace ser el más grande de los novelistas, pero sin duda, sí el que establece las normas y los modelos para la novela; y no son normas y modelos del arte, sino de la realidad. Tolstoi es objetivo; su objetividad está cargada de afecto, y mediante la afectividad logra crear la ilusión de realidad. Y queda patente que solo cuando el novelista ama de verdad a sus personajes los puede mostrar en su totalidad, en todas sus contradicciones, en sus fracasos y en sus grandes momentos.

En la obra de Tolstói (1828-1910), la familia es una realidad, la paternidad es real, no una condición simbólica, porque los afectos verdaderamente existen. La felicidad que nos concede esta novela se debe sobre todo a la visión moral de su autor, por esto la crítica literaria ha de rendirse ante ella. Parte de la magia del libro reside en que viola nuestras nociones de la proporción que debería existir entre la importancia de un hecho y la cantidad de espacio que recibe. Esto se aprecia muy bien en la novela cuando utiliza pocas líneas para contar que Vronski comprende de repente que no está ligado a Anna por el amor, sino por el fin del amor. Y en cambio dedica muchas páginas al momento en que Levin descubre que no tiene ni una sola camisa para su boda. Esto indujo a Mathew Arnold a decir del libro que no debía ser comprendido como arte sino como la vida misma y quizá este pasaje demuestra la energía de la inteligencia animal que distingue a Tolstói como novelista.

En otro artículo se centra en otra famosa novela. El mismo año que Mark Twain (1835-1910) publicó Las aventuras de Tom Sawyer, 1876, comenzó a escribir lo que calificó como “otro libro para niños”. Como creía que un libro debía escribirse por sí mismo, y como el libro parecía que no tenía ganas de salir ni él intención alguna de obligarlo, el tiempo siguió pasando. Hasta que casi diez años más tarde se sintió poseído por una intensa carga de energía literaria que le llevó a no parar de escribir. Este impulso creativo tuvo relación con la visita al Mississipi, es decir, regresó donde había tenido lugar su feliz infancia y adolescencia. Entonces sí, el libro estaba impaciente por escribirse a sí mismo. Cuando se publicó Huckleberry Finn fue adorado por los lectores, pero su autor todavía no lo veía como lo que es: una de las obras literarias más importantes del mundo y uno de los documentos centrales de la cultura norteamericana. Su grandeza reside en su poder para decir la verdad, son los niños quienes le asignan valor a la verdad, y en ser uno de esos libros que se puede leer en diferentes etapas de la vida, puesto que el paso del tiempo añade nuevos significados.

Además, lo califica de gran libro porque trata de un dios, de un poder con mente y voluntad propias, que parece encarnar una gran idea moral. Aquí está la relación de esta obra con T. S. Eliot, quien en uno de sus poemas se refirió al río Mississipi como a un dios pardo y fuerte. Y es que el propio Huck es un servidor del dios-río, y está muy cerca de comprender la naturaleza divina del ser al que sirve. El río en sí mismo no es ético ni bueno, solo divino. Existe en el libro, quizá no visible en una primera lectura, una intensa y compleja moralidad. Su voluntad de hacer el bien es genuina, la naturaleza del río promueve la bondad de quienes lo aman e intentan acomodarse a sus designios.

Lionel Trilling alude a lo que sufrió el libro: su prohibición en ciertas librerías y escuelas cuando le añadieron el adjetivo de subversivo, por las mentiras endémicas, los hurtos insignificantes, las denigraciones a la respetabilidad y a la religión, y la mala gramática de la novela. Y acepta sin ninguna duda que es un libro subversivo —incluso que la literatura tiene que serlo— y que hay que comprenderlo, que el libro es aplicable a la humanidad en su conjunto, en todo tiempo y lugar, por lo tanto, “universal”. Pero también es local y particular. Tiene una específica referencia moral a los Estados Unidos del periodo posterior a la Guerra Civil. La guerra y el desarrollo del ferrocarril acabaron con la época en que el río era la arteria central de la nación. La guerra sí que supuso un cambio en la calidad de vida, puesto que se llevó la sencillez, la inocencia o la paz, pero no se puede ignorar el mucho mal que existía con anterioridad a ella. Y Mark Twain es uno de los que no olvidan los vicios de antaño. Él decía que “antes la gente deseaba dinero”, mientras hoy “se arrodillan ante él y lo adoran”.

A esta obra que es casi perfecta en cuanto a la forma y al estilo, se le imputa el error de terminar con el complicado plan que urde Tom para facilitar la fuga de Jim. Es una novela de aventuras, en la que el personaje más importante no es otro que el propio viaje. Y cuya prosa rompe con la idea de que lo literario tiene que apartarse del habla cotidiana. Es una prosa clara, franca, lúcida cargada de sensibilidad literaria, al margen de las faltas de ortografía y los errores gramaticales. Y, precisamente, por esta prosa Ernest Hemingway se pronunció así: “Toda la literatura norteamericana moderna procede de un libro de Mark Twain titulado Huckleberry Finn”. Tras esta aplastante afirmación, cómo no indicar que la propia prosa de Hemingway desciende de manera directa y consciente de esta novela. Pero no solo la de él, también la de otros muchos escritores. Por todo lo mencionado, Lionel Trilling define a Mark Twain como “el maestro de un estilo que rehúye la fijación de la página impresa, que oímos con la inmediatez de la voz hablada, veraz y sin ostentaciones”.

Pero la alusión a Hemingway (1899-1961) no acaba aquí, porque le dedica otro apartado donde comienza haciendo la correspondiente división entre “el hombre” y “el artista”. Y queda claro que desde 1935 en sus obras de ficción Hemingway “el hombre” se apodera de Hemingway “el artista”. Constata el papel inusualmente importante que la crítica desempeñó en este autor —el título de este capítulo es “Hemingway y sus críticos”—, así como el hecho de ser un escritor muy sujeto al escrutinio público. Lo que realmente le dolió fueron las constantes acusaciones de que su obra atentaba contra los valores más elevados de la humanidad. Presionado por esa crítica que confundía el artista con el hombre se comprometió con la reivindicación del hombre, demostrando que él también podía convocar los sentimientos sociales que requería la sociedad.

No cabe duda de que Hemingway fue forzado a esa obra inferior por verse obligado a justificarse ante esa concepción canónica de la literatura. No vieron que Hemingway “el artista” era un escritor ferozmente apasionado por la verdad. Y es este deseo de decir la verdad da su forma a su célebre estilo. Su compromiso con la idea de la técnica como un fin en sí mismo es otra manifestación de su deseo por la verdad. Fue acusado con frecuencia de estar en contra de la mente en sí. Pero hay que matizar que él no se opone a la razón sino a la racionalización. Percibe la mente como un cuchillo de castración que amputa la valentía y el amor propio de las personas y las deja “razonables”, que para él es igual a aburridas y artificiales.

La mítica obra de Rudyard Kipling (1865-1936), El libro de la selva, fue el primer descubrimiento literario de Lionel Trilling y, sin duda, el mejor, por todos los placeres literario de Lionel Trilling y por todo lo que contiene: progenitores maravillosos, la benevolencia del mundo salvaje, la fascinación por la Manada y su Ley… En otro libro, Kim —según Trilling su mejor libro—, muestra Kipling su admiración por la vida india, aunque los indios repudian el libro y a él. Esta novela te adentra en la historia y la cultura, presenta distintos estilos de vida, diferentes formas de pensar, trata a la religión como algo que está en el mismo origen de la vida, muestra cómo surgen los mitos y por qué se crean… Kipling fue un hombre honesto que, a pesar de amar los valores patrióticos, fue en contra de ellos al inyectarles arrogancia y engreimiento, los dispuso de una manera antagónica a lo intelectual. Recuerda cómo en su época de estudiante iban contra él. Por eso, es evidente que en la literatura toda declaración de orgullo, esperanza o amor nacional suena impostada y solo sirve para reforzar la tendencia al rechazo, tal como lo demuestran las reacciones hacia Kipling.

Si algo se destaca de F. Scott Fitzgerald (1896-1940) es su carácter heroico, muy presente en Crack-Up /capitán Swing), libro que contiene una colección de ensayos en los que Fitzgerald examinó su atormentada vida, cartas inéditas y apuntes del escritor todo ello recopilado por el crítico literario Edmund Wilson (1895-1972). La raíz de su heroísmo puede encontrarse en su capacidad para amar. Escribió mucho sobre el amor y este también es perceptible en su estilo. Era un moralista nato y su deseo de “predicar a la gente de una manera que parezca aceptable” está unido a su tendencia para celebrar lo bueno y no denunciar lo malo. Sintió que tanto el amor como el arte requieren de una especie de fragilidad personal y estaba convencido de que “para escribir uno debe ser imprudente”. Fue quizá el último escritor importante que reafirmó la fantasía romántica, que viene del Renacimiento, de la ambición y el heroísmo personal de la vida dedicada —o desperdiciada— a un ideal del yo.

Centrándose en su libro El gran Gatsby cree que se mantiene fresco y que incluso ha ganado peso y relevancia. Esto es debido al coraje específicamente intelectual con que fue concebido, coraje que indica el dominio de los recursos tradicionales que tenía a su disposición. Esa misma osadía la tuvo al concebir a su héroe. Dividido entre el poder y los sueños es, sin duda, la imagen misma de Estados Unidos. Si en una novela la voz del autor es muy decisiva, en su obra la voz de su prosa es la esencia de su éxito. Se oye esa ternura hacia los deseos humanos que modifica la sólida firmeza del juicio moral. Al igual que sus héroes, careció de prudencia, de ese instinto ciego de preservación que necesita todo escritor y muchísimo más el escritor norteamericano, pero solo de eso careció, y es un defecto pletórico de generosidad, casi heroico.

En otro momento del libro se adentra en Lolita. La novela de Vladimir Nabokov (1899-1977) fue publicada primeramente en París en 1955. En Estados Unidos jamás existió resolución legal sobre su publicación, fueron los editores quienes dudaban sobre la conveniencia de publicarla. La poca indignación moral que despertó puede sugerir que los lectores se dieran cuenta de que es un libro inquietante y provocador. Claramente justificado queda por parte de Trilling que este libro no es pornografía, sino la historia de un episodio erótico, en el que tanto las emociones como las sensaciones eróticas están a la vista del lector. Y lo que hace es analizarla profundamente para saber lo que Nabokov se proponía con esta novela tan escandalosa.

Otro autor en el que profundiza fue Flaubert (1821-1880) quien murió súbitamente en 1880 lo que significó que la novela Bouvard y Pécuchet en la que llevaba metido ocho años quedó inconclusa, de ahí que el capítulo se refiera a su último testamento. Le enfurecía lo que veía y oía a su alrededor, por eso esta obra es un triunfo de la conciencia crítica, en el sentido de corregir y reformar; se proponía aludir a toda la vida intelectual de Francia mediante los dos héroes cómicos del título. Se burlan de la religión, la filosofía, la literatura… hasta tal punto que rechazan la cultura. Se ha dicho que esta obra, al ser compleja y difícil de analizar, ha causado problemas a los críticos. Trilling la analiza exhaustivamente y afirma que a pesar de ser un libro muy bueno fue un fracaso por su ambigüedad y por no reflejar la intención de su autor.

El capítulo titulado “La moralidad de la inercia” aborda el tema de la conferencia que le pidieron en torno a las cuestiones morales de la novela de Edith Wharton (1862-1937) Ethan Frome. Le costó abordar el tema porque no lo veía como ejemplo de percepción moral, simplemente porque sus personajes no toman decisiones morales. Sin embargo, entendió que lo escogieran porque era un libro muy reputado en Estados Unidos, usado en las escuelas y universidades. En esta obra, Trilling ve una deficiencia literaria y moral, una falta de vitalidad de la prosa y un sufrimiento de los personajes sin justificar, aunque concluye que el no tomar decisiones morales es una gran parte de la vida moral de la humanidad y que por lo tanto merece su atención.

También aborda el eterno diagnóstico referido a si se mantiene viva o muerta la novela. Presenta el caso del reputado médico C.P. Snow (1905-1980), cuyas obras no llevan la marca de grandeza, pero interesan porque tiene la impresión de que fueron escritas únicamente para probar que la novela no había muerto. The New Men trata sobre los hombres cuyo talento les ha permitido ascender de las clases bajas. Lo interesante en la novela es cómo los distintos orígenes sociales son modificados por las actitudes de los grupos científicos, hasta crear los hombres nuevos, que es a lo que se refiere el título.

Para el final hemos dejado el artículo de donde ha extraído el título del libro. En 1929, cuando Trilling leyó el libro Caballería roja —una colección de relatos cortos sobre los regimientos soviéticos de caballería en Polonia —, desconocía a su autor, Isaak Bábel (1894-1940), y le inquietó encontrarse con un talento nuevo de gran energía y atrevimiento. Era la obra de ficción más notable que había salido de la Rusia revolucionaria, la única en la que se podía distinguir el sello de un talento excepcional, hasta de genio. Estos relatos estaban estructurados de manera que el lector no supiera cómo el autor respondía a la brutalidad que documentaba. Pero no era el tipo de libro que él quería de la Revolución rusa. A decir verdad, ningún acontecimiento en la historia de la cultura soviética es más significativo que el fin de la carrera de Bábel. A finales de los veinte y comienzo de los treinta era considerado como uno de los talentos más notables de la literatura soviética, pero no de manera oficial, puesto que fue objeto de ataques provenientes de la burocracia literaria. Cuando en 1932 se suprimió la Asociación Rusa de Escritores Proletarios, surgió un nuevo periodo de libertad, y así llegó el Primer Congreso de Escritores en 1934 donde Bábel habló así: “Todo lo que tenemos nos ha sido dado por el partido y el gobierno; carecemos de un solo derecho, el derecho a escribir mal. Camaradas, no nos engañemos: este es un derecho fundamental, y que nos lo quiten no es poca cosa”. Como dice al respecto Trilling, “Cuán precioso debe parecer cuando existe la necesidad de concebirlo. Sobre el derecho a escribir mal depende el absoluto derecho a escribir”.

Además, Bábel se llamó a sí mismo un escritor de un nuevo género literario: el género del silencio. Al oír todo esto muchos entendieron lo serios y terribles que eran los chistes de Bábel. Mencionó la doctrina de que el escritor debe tener respeto por el lector. “El lector pide pan y debemos darle lo que pide, pero no de la manera que lo espera. La esencia del arte es lo inesperado”. Era un hombre político teniendo en cuenta que todo hombre de su inteligencia era político en los tiempos de la Revolución. Estaba cautivado y dividido por la vía de la violencia y la vía de la paz. Fue en 1923 cuando empezó a escribir sus obras de madurez; a expresar sus pensamientos con claridad y sin extenderse, a buscar su palabra adecuada, y es que su preocupación por la forma estaba al servicio de sus preocupaciones morales. Era un intelectual, un escritor, “un hombre con anteojos sobre la nariz y otoño en el corazón”, tal y como él se definió.

Esta selección de los apartados que nos han parecido más sugerentes no es más que un resumen de todo lo que ofrece el libro. Teniendo en cuenta lo que dice Lionel Trilling de que “resumir es casi siempre un acto de traición crítica”, qué mejor que tras probarlo, degustarlo en su totalidad.

 

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