La novela según Javier Cercas

Categoría (El libro y la lectura, El oficio de escribir, General) por Manu de Ordoñana, Ana Merino y Ane Mayoz el 26-05-2022

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¿Todo buen escritor es un buen crítico? ¿Los mejores críticos son los escritores? ¿Cuál es la naturaleza de la novela? ¿Y cuál el papel del novelista? ¿Qué idea entraña una teoría de la novela? ¿Qué es exactamente una novela? ¿La novela moderna es un género único? ¿Importa que las novelas sigan siendo iguales que hace siglo y medio? ¿Están todas las novelas obligadas a contar ficciones? Estas son las preguntas que se hace Javier Cercas (1962) en su libro El punto ciego, en el cual nos descubre su versión de crítico literario al analizar sus propias obras y las de otros escritores.

Cervantes funda el género en El Quijote y al mismo tiempo lo agota. Para Cervantes, la novela es un género innoble. Para los hombres del Renacimiento, los géneros clásicos, aristotélicos, eran la lírica, el teatro y la épica. El Quijote fue apreciado por sus contemporáneos como un libro de entretenimiento, como un best seller sin seriedad. Y por eso también Cervantes se preocupa de dotar de abolengo a su libro y lo define como “épica en prosa” tratando de asimilarlo a la tradición de un género clásico. La novela es un género de géneros donde caben todos y se alimenta de ellos con su carácter libérrimo, híbrido, casi infinitamente maleable.

En el siglo XVIII cuando ciertos ingleses y también algunos franceses nos arrebatan a los españoles la novela, aprenden mucho antes y mucho mejor que nosotros la lección de Cervantes. Pero se hace evidente, a partir del siglo XIX, siglo por antonomasia de la novela, porque es cuando, al tiempo que se construye un modelo de enorme solidez, la novela pelea por dejar de ser un mero entretenimiento y por conquistar un lugar entre los demás géneros nobles. Flaubert —principal seguidor y corrector de Balzac— se obsesionó con el sueño de conquistar para la novela el rigor y la complejidad formal de la poesía.

Milan Kundera propuso dividir la historia de la novela moderna en dos tiempos. El primero, desde Cervantes hasta finales del XVIII, caracterizado por la libertad compositiva, la alternancia de narración y digresión y por la mezcla de géneros. El segundo empezaría con la eclosión de la novela realista a principios del XIX y se definiría por oposición al anterior.  Sin duda, el primer tiempo es heredero directo y consciente de Cervantes; el segundo, solo indirecto y a veces inconsciente.  Por eso, todavía a principios de nuestro siglo, podemos decir que el modelo novelesco del XIX es el dominante en la novela. Escribe Kundera que el segundo tiempo ha eclipsado al primero, lo ha reprimido. La consecuencia de esta derrota es que el lector común y corriente ha olvidado los rasgos propios de la novela del primer tiempo o no los tolera o le incomodan, de ahí que le cueste aceptar ciertas obras como novelas.

Cercas está convencido de que incluso se podría hablar de un tercer tiempo de la novela. Si el primero propuso la tesis del género y el segundo, la antítesis, el tercero propondría una síntesis, pretendería redefinir y ampliar la noción misma de novela, oponerse a la reducción llevada a cabo por la estética novelesca del XIX. La narrativa posmoderna más solvente suele reclamar a Cervantes como su maestro y al Quijote como su libro seminal y su origen remoto. Al fin y al cabo, la hibridación de géneros es uno de los rasgos esenciales de la posmodernidad.

Pero no es del todo cierto que la novela moderna nazca con El Quijote, ese honor se lo debemos a un librito delicioso, inteligentísimo y divertidísimo, publicado cincuenta años antes y mal conocido fuera de la tradición del español: El lazarillo de Tormes. La novela no es de autor anónimo, sino apócrifo: el mismo protagonista del libro. Francisco Rico, quien nos ha enseñado a leerlo, dice que “se publicó como si fuera de veras la carta de un pregonero de Toledo (por entonces estaba de moda dar a la imprenta la correspondencia privada) y sin ninguna de las señas que en el renacimiento caracterizaba a los productos literarios. No era un relato que inmediatamente pudiera reconocerse como ficticio, sino una falsificación, la simulación engañosa de un texto real de la carta verdadera de un Lázaro de Tormes de carne y hueso”.

De esa sostenida simulación de realidad nace la novela realista, la novela moderna. Es cierto que, sobre todo al final del libro, el narrador entrega pistas suficientes al lector, avisado, para que éste pueda adivinar que aquello no es un relato verídico, sino una ficción; pero eso no significa que no engañara a muchos lectores. El Lazarillo es un fraude exactamente igual que tantos otros relatos; finge que una historia ficticia es una historia real. Como él, la modernidad se ocupa ante todo de la realidad, mientras que la postmodernidad se ocupa de los textos; más concretamente, de la realidad a través de los textos.

Por lo tanto, El Quijote contiene todas las posibilidades del género. No en vano, la primera parte de la novela es moderna y trata sobre todo de la relación de Don Quijote y Sancho con la realidad, mientras que la segunda, posmoderna, se centra en la relación de Don Quijote y Sancho con los textos que los representan. Con cuatro siglos de diferencia, la narrativa moderna y la posmoderna nacen de sendos fraudes. Sendos fraudes paradójicos por lo demás. La razón es que no trataban de hacer pasar por literatura lo que no era literatura, sino de hacer pasar por no literatura, lo que era literatura.

Para los contemporáneos de Shakespeare, lo que él escribía ni siquiera era literatura. Y algunos de los primeros y más distinguidos lectores de Garcilaso de la Vega —el poeta que en el siglo XVI revolucionó para siempre la poesía española, incorporándole la música de la italiana— opinaban que sus sonetos no eran poesía, sino prosa. La mejor literatura no es la que suena a literatura, sino la que no suena a literatura, la que suena a verdad. Toda literatura genuina es antiliteratura.

La novela, si algo es, es forma: una mala historia bien contada es una buena historia; mientras que una buena historia mal contada es una mala historia. Es tan básica la forma que, usando viejas formas, una novela está condenada a decir cosas viejas y usando formas nuevas podrá decir nuevas cosas. De ahí el imperativo de innovación formal. La novela del XIX no es un modelo perfecto e insuperable de la novela, porque la forma perfecta de la novela no existe, mejor dicho, la única forma perfecta de la novela es, si acaso la forma imperfecta pero infinitamente perfectible, que concibió Cervantes. La novela necesita cambiar, adoptar un aspecto que nunca adoptó, estar donde nunca ha estado, conquistar territorio virgen para decir lo que nadie ha dicho y nadie salvo ella puede decir.

Con todo esto, juzga que la novela no es solo un entretenimiento. Es, sobre todo, una herramienta de investigación existencial. Un utensilio de conocimiento de lo humano. “Para mí la única obligación de una novela no es contar una buena historia y hacérsela vivir al lector. Su única obligación, o por lo menos la más importante, consiste en ampliar nuestro conocimiento de lo humano”. En torno a esto, el escritor Herman Broch afirmaba que es inmoral aquella novela que no descubre ninguna parcela de la existencia hasta entonces desconocida.

Según Cercas, las novelas sirven para hacer vivir el tiempo, para volverlo más intenso y menos trivial. Pero por encima de todo, para cambiar la forma de percepción del mundo del lector. Para decir cosas nuevas, la novela necesita ser nueva; necesita cambiar para cambiarnos: para hacernos como nunca hemos sido.

Delibera que todo buen escritor es, lo sepa o no, un buen crítico y que todo buen crítico es un buen escritor. Según W. H. Auden: “Las opiniones críticas de un escritor (…) son manifestaciones del debate que mantiene consigo mismo respecto a lo que debería hacer y lo que debería evitar”.

Lo que Cercas ha dicho sobre la novela lo refleja en uno de sus tantos libros. En 2009, al publicar su obra Anatomía de un instante, la mayoría de los lectores españoles no lo consideró una novela. Él mismo, aunque sabía o sentía que era una novela, prohibió a su editor que lo presentara como tal. El texto explora un momento decisivo en la historia reciente de España de una forma peculiar porque parece más un libro de historia, un ensayo, una crónica o un reportaje periodístico

“Mi preocupación capital mientras escribía el libro fue la forma. Y un escritor en general y un novelista en particular es alguien concernido por la forma, alguien que siente que en literatura la forma es el fondo y que piensa que solo a través de la forma es posible acceder a una verdad que, de otro modo, resultaría inaccesible. Los géneros literarios se distinguen por sus rasgos formales, pero tal vez también por el tipo de preguntas que plantean y por el tipo de respuestas que dan. La respuesta es la propia búsqueda de una respuesta. Es posible definir la novela como un género que persigue proteger a las preguntas de las respuestas. Como un género que rehúye las respuestas claras, inequívocas y que solo admite formularse preguntas que no pueden ser contestadas, o preguntas que exigen respuestas ambiguas, complejas y plurales, esencialmente irónicas.  Si es posible definir así la novela, y yo creo que es posible hacerlo, no hay duda de que Anatomía de un instante es una novela”.

Para narrar el golpe de Estado del 27 de febrero de 1981 y el triunfo de la democracia en España mezcla ficción y realidad. En 2008, tras dos años ocupado en ella, se dio cuenta de que no estaba satisfecho. Algo esencial fallaba y no sabía qué. Lo que había escrito no sonaba a verdad ni a literatura. Salió de dudas cuando leyó un artículo de Umberto Eco: según una encuesta publicada en Gran Bretaña, la cuarta parte de los británicos pensaba que Winston Churchill era un personaje de ficción. Eso le hizo comprender que el golpe del 23 de febrero era una gran ficción colectiva construida durante los últimos treinta años a base de especulaciones noveleras, recuerdos inventados, leyendas, medias verdades y simples mentiras.

Ha llegado el momento de centrarnos en el título del libro que estamos comentando. Veamos en qué consiste esa teoría del punto ciego que nos presenta Javier Cercas. El origen de la expresión remite a la anatomía del ojo. Nuestros ojos tienen un punto ciego, un lugar escurridizo, lateral y no fácilmente localizable que se sitúa en el disco óptico, que carece de detectores de luz y a través del cual no se ve nada. Ese punto ciego también existe en algunas novelas. Constituye una paradoja que precisamente a través de ese punto ciego, a través de esa oscuridad, se iluminan estas novelas.

En algún momento de su desarrollo se formula una pregunta y el resto de la novela consiste en un intento de responderla. En ninguna de esas novelas se da una respuesta clara, taxativa e inequívoca a su interrogante central. Únicamente hay una respuesta ambigua, equívoca y contradictoria. Estas son para Cercas las únicas respuestas literarias, por lo menos, las únicas que las buenas novelas ofrecen. Escribir una novela consiste en plantearse una pregunta compleja para formularla de la manera más compleja posible; en sumergirse en un enigma para volverlo irresoluble. Ese enigma es el punto ciego y lo mejor que tienen que decir estas novelas lo dicen a partir de él: a través de ese silencio pletórico de sentido, de esa ambigüedad sin solución.

Volvemos a Cervantes: la pregunta central que formula en El Quijote es si de verdad Don Quijote está loco. Podemos decir que está loco y no está loco a la vez. Esa contradicción, esa ironía, esa ambigüedad constituye el punto ciego de la obra. Pero es justamente a través de ese punto ciego que la novela de Cervantes dice lo más importante que tiene que decir: que la realidad humana es esencialmente ambigua, irónica y contradictoria. No podemos olvidar que esta novela “es una invectiva contra los libros de caballerías y a su vez un homenaje a esos libros. Por ahí se revela su naturaleza esencial, su evidencia más profunda y revolucionaria, su absoluta genialidad, que estriba en haber creado un mundo radicalmente irónico, en el que todo son verdades bífidas, ambiguas, poliédricas, tornasoladas y contradictorias”.

Y ese es el mundo característico, también, de la novela como género, al menos de la que más le importa, que es la que se hace cargo del legado de Cervantes, puesto que hereda la irónica visión del mundo del escritor español para colocar la ironía en el centro mismo de la novela: el punto ciego.

Cercas tiene en cuenta la otra pata de la relación autor-libro. Reconoce que un libro no existe por sí mismo hasta que alguien lo lee; un libro sin lector es un montón de letra muerta. Y es cuando los lectores lo abrimos y empezamos a leerlo cuando se opera una magia cotidiana y la letra resucita, dotada de una vida nueva. Es el lector y no solo el escritor quien crea el libro.

Virginia Woolf lo dijo: “En su modestia, parecen ustedes considerar que los escritores están hechos de una pasta distinta de la suya, que saben más sobre los hombres de lo que ustedes saben. Nunca hubo un error más fatal. Es esta división entre el lector y escritor, esta humildad de su parte, estos aires de grandeza de la nuestra, lo que corrompe y castra los libros, que deberían ser el fruto saludable de una estrecha e igualitaria alianza entre nosotros”.

Asegura que se queda corta, ya que el lector crea el libro todavía más que el escritor, al menos en el caso de los mejores lectores y los libros mejores. “No es nunca el autor el que hace una obra maestra. La obra maestra se debe a los lectores, a la calidad del lector. Lector riguroso, con sutileza, con lentitud, con tiempo e ingenuidad armada. Solo él puede hacer una obra maestra”, tal como lo decía Paul Valéry.

A su vez, el lector necesita que el autor le conceda un espacio para afincarse en la obra y poder crearla mano a mano con este. Ese espacio es una ambigüedad donde el lector podrá penetrar y desplegar allí el rigor, la sutileza y la ingenuidad armada que le pedía Valéry. El autor debe abrirle una sutil puerta de entrada al hermetismo de su mundo ficticio, que será el punto ciego. Mientras lee las novelas y relatos del punto ciego, la tarea del lector consiste en localizar ese punto a través del laberinto de pistas que el autor ha dispuesto. Una vez localizado, el lector debe colarse por él para adentrarse a fondo y sin miedo, como un espeleólogo en territorios que solo la novela o el relato puede explorar.

Las novelas y relatos del punto ciego no son los que contienen ambigüedades, contradicciones, paradojas e ironías, porque toda buena novela o todo buen relato las contiene. Son aquellos que colocan la ambigüedad, la contradicción, la paradoja y la ironía en su mismo centro para que su poder irradie por todo el texto. Cuanto más ambigua una obra, mejor es, porque es más polisémica, porque más interpretaciones induce o admite y más sentido es capaz de abarcar.  Por lo tanto, el punto ciego es lo que contribuye a hacer más ambigua o polisémica una obra literaria.

Hemos centrado nuestra particular mirada de El punto ciego en ese aspecto de la novela que resulta original y que ayuda a la hora de encarar cualquier obra. Cercas analiza muchos más libros y otros temas relacionados. Pero nos ha interesado esa respuesta que es la propia pregunta, la novela como género de las preguntas, como soporte para cambiar el mundo, esa visión personal que no todas las obras literarias poseen pero que, si somos capaces de captarla, enriquecerá nuestro bagaje lector.

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