Estas dos artes caminan juntas, aunque tengan un lenguaje diferente. Mientras que la literatura se sirve de la palabra para expresarse, el cine combina la palabra, la imagen y la música.

Desde siempre el cine y la literatura se han intercambiado sistemas y formas de lenguaje y de comunicación. El cine ha tomado de la literatura temas y estructuras narrativas o dramáticas; tenemos como muestra la infinidad de novelas que se han llevado al cine.  A su vez, la literatura se ha nutrido de él incorporando sus técnicas —el montaje cinematográfico, el flash-back—, así como la manera de “ver”, característica de la cámara fotográfica y, sobre todo, el ritmo.

La experiencia de escritores y dramaturgos en el mundo del cine, bien como guionistas (Gabriel García Márquez), actores (Camilo José Cela) o utilizándolo como referente en sus obras (Guillén, Alberti, Miguel Delibes, Manuel Puig…) es muy vasta.

El cine y sus mitos también están presentes en muchas obras literarias del siglo XX, como por ejemplo en Julio Cortázar que nos cuenta su adhesión a Glenda Garson en el relato “Queremos tanto a Glenda”.

En otras ocasiones, los mismos argumentos de películas sirven como trama de una novela, como ocurre con El beso de la mujer araña o Pubis angelical de Manuel Puig.

Aquí no podemos obviar la opinión del escritor Juan Marsé y la poca fortuna de las adaptaciones cinematográficas de sus novelas: Siempre he dicho que no me gustan, porque son películas frustradas, malas, no porque hayan dejado o no de respetar mi texto; algo que me es indiferente, y estaría dispuesto a que traicionaran el original para hacer un buen filme, como hizo Buñuel con Galdós en ‘Tristana’ o ‘Nazarín’. Buñuel —continúa— supo vampirizar a Galdós, lo sacrificó un poco para hacer una buena película, todo lo contrario que Visconti con ‘El Gatopardo’, que no aporta nada especial a la obra de Lampedusa.

Mariano Baquero Goyanes en su Estructura de la novela actual nos sintetiza magníficamente las relaciones estructurales entre literatura —en este caso novela— y cine: En bastantes obras […] se percibe con claridad la influencia de las técnicas cinematográficas […]. Los efectos de ralentí, de cámara lenta, son muy característicos de no pocas páginas de Joyce y de Proust —por ejemplo, la escena en el que el narrador besa la mejilla de Albertina.

Pensemos por ejemplo en la descripción detallada de gestos, expresiones de los personajes; en el lenguaje cinematográfico se correspondería con el primer plano, el acercamiento de la cámara al rostro de un personaje o incluso, en dramático close-up, a sus ojos, boca, a una mano, a una oreja, o a algún objeto pequeño que, en ocasiones, llena toda la pantalla.

En el caso de la voz en off, se hablaría de interinfluencia e incluso de una primacía literaria, ya que el cine no hizo sino utilizar hasta la saciedad un procedimiento inicialmente literario, relacionable con la voz del narrador omnisciente o con la del que adopta la primera persona narrativa. Si tenemos en cuenta la estructura, podemos encontrar paralelismos entre los habituales cortes en el montaje de las escenas de una película con la creación de las escenas de la novela.

La fusión de estos dos géneros queda magníficamente reflejada en la obra de Carlos Fuentes. Este escritor —admirador de Welles y de Buñuel, y guionista cinematográfico de varios textos de Rulfo, por ejemplo— recurre frecuentemente a técnicas cinematográficas en sus novelas. En la secuencia inicial de La muerte de Artemio Cruz, Artemio despierta y lo primero que ve es su rostro reflejado en las incrustaciones de vidrio de un bolso de mano femenino. La escena recuerda a una similar que aparece en la película Ciudadano Kane (1941), de Orson Welles. Kane observa una bola de cristal y su rostro aparece deformado a causa de la esfericidad del objeto. También el rostro de Cruz se deforma por efecto de la desigualdad de los trozos cristalinos que adornan el bolso. No es extraño que Fuentes esté haciendo un homenaje subliminal a la película de Welles, teniendo en cuenta sus conocimientos y afición por el cine. Además, ambas escenas están cargadas de simbolismo, puesto que ambos son personajes solitarios que llegan a la ancianidad dominados por el afán de riqueza y poder.

Ahora despierto, pero no quiero abrir los ojos. Aunque no quiera: algo brilla con insistencia cerca de mi rostro. Algo que se reproduce detrás de mis párpados cerrados en una fuga de luces negras y círculos azules. Contraigo los músculos de la cara, abro el ojo derecho y lo veo reflejado en las incrustaciones de vidrio de una bolsa de mujer. Soy esto. Soy esto. Soy este viejo con las facciones partidas por los cuadros desiguales del vidrio. Soy este ojo. Soy este ojo. Soy este ojo surcado por las raíces de una cólera acumulada, vieja, olvidada, siempre actual. Soy este ojo abultado y verde entre los párpados.

La escena se describe con gran minuciosidad y plasticidad. El lector lo visualiza sin ninguna dificultad mientras va leyendo. Un primer plano difuso proyecta las sensaciones visuales que Artemio Cruz percibe antes de abrir los ojos; primer plano que abarca toda la pantalla para reflejar la percepción del personaje.